Les systèmes de l’abstraction dans l’avant-garde russe

Auteure : Elena Nechaeva

Psychologue, psychanalyste

En pratique depuis : 2007

Site personnel : neacoach.ru

Contact : nechaevacoach@mail.ru

Ekaterinbourg, 19 Octobre, 2025

Chers collègues!

Cette traduction française est, en un certain sens, une expérience. Je ne parle pas moi-même le français. Heureusement, l’intelligence artificielle existe désormais — et je m’en suis servie pour obtenir de l’aide. Je ne suis pas en mesure de vérifier à quel point cette traduction est nuancée, précise ou adaptée au contexte clinique, mais j’espère sincèrement qu’elle est la meilleure possible !

— Elena Nechaeva

Ce que j’aimerais dire en préambule

Certains le savent, d’autres pas : je ne suis pas seulement psychanalyste depuis 2007, mais aussi auteure de tableaux (j’évite de me qualifier de «peintre», car «peintre», ce sont de Vinci, Manet, Picasso, Kandinsky — moi, je ne suis qu’une «auteure de tableaux»), travaillant dans le genre de l’underground ouralien.

Dans ma vie, les arts plastiques sont apparus avant la psychanalyse. J’ai commencé à peindre dès mes dernières années au lycée — autrement dit, à la fin des années 1980.

Si la psychanalyse est venue à moi comme une profession et une vocation, la peinture, elle, fut ma première forme d’existence — presque instinctive.

Au début, comme la grande majorité des écoliers soviétiques, je peignais «à la classique» : natures mortes avec des fleurs sur fond de drapé de velours, paysages de campagne lors de sorties en plein air, portraits de camarades aux boucles soigneusement dessinées.

Mais très vite, cette manière m’a profondément ennuyée.

À l’époque, avec mon esprit d’adolescente, je percevais la peinture classique comme une tentative presque indécente de « copier la nature » — ce qui me semblait d’une absurdité confondante.

C’était comme vouloir enfermer l’océan dans un verre, une tempête dans une boîte d’allumettes, ou l’infini dans un cadre doré.

Cela me rappelait ces époques où, dans un appartement soviétique standard, on accrochait un lustre en cristal en rêvant de vivre dans un palais.

De même, dans ces tableaux, derrière le savoir-faire technique, il n’y avait rien de personnel.

Tout se réduisait à un métier — à l’art de mélanger les couleurs, de rendre les ombres, de construire une perspective.

C’était une compétition : «Regardez comme je peins bien!» — et non une déclaration : «Regardez comment je vois le monde».

Or, c’est précisément cette vision, cette transformation intérieure de la réalité, ce regard personnel, qui constituent l’essence même de la création.

Sans cela, la toile n’est qu’une surface recouverte de pigments.

C’est pourquoi j’ai commencé à chercher une autre voie — moins lisse, moins « convenable », mais plus honnête.

L’underground m’a trouvée tout seul : il n’y avait pas besoin de plaire à un jury, au marché, ni même au spectateur.

Là, on pouvait simplement être soi-même — même si l’on ne savait pas encore très bien qui l’on était.

Avec le temps, bien sûr, mon maximalisme d’adolescente s’est apaisé.

Mais je n’ai jamais renoncé à l’underground.

Et encore aujourd’hui, les tableaux peints après le XVIIIe siècle dans une manière figurative traditionnelle m’ennuient profondément — aussi virtuoses soient-ils.

Après tout, la photographie a depuis longtemps résolu la question de la « conservation de l’image».

Si l’on veut garder en mémoire un visage ou un paysage, on prend un appareil photo.

La toile et les couleurs, à mon sens, sont destinées à autre chose : à ceux qui sont capables non pas de copier, mais de créer — de transformer, de transmuter, de parler.

C’est pourquoi, dès que j’ai vu ce livre — Kandinsky, Malévitch, Filonov et la philosophie — avant même de le lire, j’ai ressenti une excitation, un intérêt, presque une joie.

C’est une étude contemporaine, profonde, consacrée à ceux que je considère comme de véritables créateurs : des artistes dotés d’un regard propre, d’une conception personnelle, d’une voix intérieure.

Ils ne représentaient pas — ils pensaient avec les couleurs.

Et c’est justement ce qui les rapproche de l’underground : le refus de l’illusion au profit de la vérité, même si celle-ci est inconfortable, fragmentée, douloureuse.

Enfin, quelques mots sur le destin de mes propres œuvres. Mes tableaux se vendent « rarement, mais justement ».

Certains attendent leur futur propriétaire pendant des années (record : 17 ans), tandis que d’autres trouvent leur foyer le lendemain même de leur publication en ligne.

J’ai cessé de compter précisément le nombre de tableaux vendus après la centaine — le compte s’est perdu.

Mais je sais avec certitude que mes œuvres vivent dans sept pays, de la Russie aux États-Unis.

Et peut-être justement parce qu’elles ne sont pas une copie du monde, mais son expérience vécue.

Référence bibliographique

Jaccard, J.-Ph., & Podoroga, I. (Éds.). (2017). Kandinsky, Malévitch, Filonov et la philosophie. Les systèmes de l’abstraction dans l’avant-garde russe. Éditions Nouvelles Cécile Defaut. ISBN 978-2-35018-394-7.

Compte rendu de l’ouvrage (résumé)

Cet ouvrage collectif ne se contente pas d’explorer la pratique artistique de trois figures majeures de l’avant-garde russe — Vassili Kandinsky, Kazimir Malévitch et Pavel Filonov — mais se concentre surtout sur leur héritage théorique et ses liens avec la tradition philosophique.

Comme le soulignent les éditeurs, l’objectif du livre est « non pas de subordonner l’art à la philosophie, mais d’interroger le vocabulaire spécifique que les artistes élaborent en dialogue avec un certain appareil conceptuel philosophique » (Jaccard & Podoroga, 2017, p. 5).

La thèse centrale de l’ouvrage est la suivante : pour la première fois dans l’histoire de l’art, le discours artistique atteint le statut d’un système théorique à part entière, prétendant à la construction d’une « ontologie de l’art » (ibid.).

Il ne s’agit pas d’illustrer des idées philosophiques, mais de mener un travail conceptuel autonome, où des notions telles que « le spirituel », « l’abstrait », « le rien », « la formule » ou « la finition » (sdiélannost) deviennent des opérateurs d’un nouveau rapport au réel.

L’ouvrage est divisé en trois parties, chacune consacrée à l’un des artistes :

1. Kandinsky est abordé à travers les notions de « spirituel » et d’« abstrait ».

Les auteurs des chapitres (Lisa Florman, Olga Medvedkova, Pascal Rousseau, entre autres) examinent comment Kandinsky, s’appuyant sur la théosophie, l’esthétique hégélienne ou la phénoménologie de Michel Henry, tente de « doter le sensible de valeurs spirituelles fermes » (p. 6).

2. Malévitch est présenté comme le penseur du « rien » et du « zéro des formes ».

Son suprématisme n’est pas traité comme un simple geste esthétique, mais comme un projet métaphysique, dans lequel « le carré devient le zéro des formes » (p. 6). Les contributions de Jean-Claude Marcadé, Alexandra Shatskikh, Natalia Smolianskaïa, etc., montrent comment Malévitch repense les catégories de « l’espace », de « l’intuition », de « l’absolu », voire de « l’Évangile », dans le cadre d’un rejet radical de l’art mimétique.

3. Filonov, le moins connu en Occident, apparaît comme l’auteur d’une méthodologie unique — «l’art analytique », fondé sur le principe de sdiélannost (« finition »).

Son approche, combinant « l’œil qui voit » et « l’œil qui sait » (p. 12), le rapproche de la connaissance scientifique, sans pour autant renoncer à la figuration.

Les auteurs (Gleb Ershov, Valéri Podoroga, John Bowlt, etc.) soulignent ses liens avec le symbolisme, la philosophie de Pavel Florensky, et même la métaphore botanique. L’ouvrage comporte en annexe des traductions de textes théoriques essentiels de Filonov : Canon et loi (1912) et la Déclaration de la « Floraison Mondiale ».

Compte rendu détaillé

Partie I : Vassili Kandinsky — « Le spirituel » et « l’abstrait » comme problème philosophique Cette section interroge la possibilité pour un discours artistique d’atteindre le statut de discours philosophique.

Les auteurs montrent que, chez Kandinsky, il ne s’agit pas simplement de remplacer la figuration par des taches colorées, mais de construire une nouvelle ontologie du sensible, où couleur et forme deviennent porteuses de sens spirituel.

• Philippe Sers interprète la théorie de Kandinsky non comme un système de concepts, mais comme une « image métaphysique », proche de l’icône orthodoxe, où le visible devient le conducteur de l’invisible.

Kandinsky cherche à « visualiser la réalité cachée », et son abstraction n’est pas un rejet du monde, mais une tentative de percevoir sa vibration intérieure.

• Nadia Podzemskaia adopte une approche philologique : elle analyse l’évolution des termes clés — das Geistige (« le spirituel »), abstrakt — dans les contextes russe et allemand.

Elle souligne que Kandinsky ne crée pas un lexique nouveau, mais réinterprète des mots existants, leur conférant un sens spécifique selon le milieu culturel et linguistique.

• Olga Medvedkova se concentre sur les textes précoces de Kandinsky (avant 1912) et montre que, dans la tradition intellectuelle russe de la fin du XIXe siècle, le terme « abstrait » avait une connotation ambiguë, voire négative — comme quelque chose de coupé de la vie.

Kandinsky tente alors de réhabiliter l’abstraction, la transformant d’un signe d’aliénation en un instrument de connaissance spirituelle.

• Lisa Florman relie la notion de « spirituel » chez Kandinsky à l’esthétique hégélienne.

Selon elle, Kandinsky hérite de Hegel l’idée de l’art comme forme d’auto-révélation de l’Esprit, mais la renverse : là où Hegel voit dans la peinture une étape dépassée par la poésie et la philosophie, Kandinsky fait de la peinture abstraite la forme suprême d’expression spirituelle, capable d’agir directement sur « l’oreille intérieure » du spectateur.

• Ioulia Podoroga confronte Du spirituel dans l’art à l’interprétation de Michel Henry, qui voit dans l’œuvre de Kandinsky une phénoménologie de l’expérience corporelle.

Pour Henry (et pour Podoroga), chez Kandinsky, la couleur n’est pas un symbole du spirituel, mais son manifestation charnelle — c’est « la vie qui devient visible ».

• Pascal Rousseau attire l’attention sur le contexte théosophique et « physique transcendantale ».

Il montre que Kandinsky puise son inspiration non seulement dans la philosophie, mais aussi dans les enseignements ésotériques, où l’artiste est doté d’une capacité de « clairvoyance ».

Dans cette perspective, son passage à l’abstraction n’est pas un choix esthétique, mais le résultat d’un élargissement de la perception, permettant de voir les « mondes subtils ».

Conclusion de la partie : Kandinsky construit une ontologie de l’art où le sensible et le spirituel ne s’opposent pas, mais se fondent dans un même acte de perception.

Son abstraction n’est pas un renoncement au réel, mais un chemin vers une réalité plus authentique — « intérieure ».

Partie II : Kazimir Malévitch — « Le rien », « le zéro des formes » et la métaphysique du suprématisme Si Kandinsky cherche l’unité de la forme et de l’esprit, Malévitch rompt radicalement avec le monde visible.

Son suprématisme n’est pas un style, mais un projet métaphysique visant à construire un monde nouveau à partir du « rien ».

• Jean-Claude Marcadé pose la question centrale : comment un art sans objet est-il possible ?

Il montre que, chez Malévitch, la « nature » est double : d’un côté, le monde visible à imiter ; de l’autre, la « nature en soi », infinie et impénétrable, à laquelle le suprématisme tente d’accéder par la forme pure.

Dans Philosophie du kaléidoscope, Malévitch utilise des métaphores optiques pour décrire la déconstruction de la perception visuelle.

• Alexandra Shatskikh explore la dimension religieuse du suprématisme.

Elle montre que, entre 1918 et 1924, Malévitch dialogue activement avec la tradition chrétienne : son texte Dieu n’est pas détrôné et ses notes évangéliques témoignent de sa volonté de créer une « Église de l’art », où le carré remplace l’icône. Après la mort de Lénine et l’émergence de la « religion léniniste », cette utopie s’effondre, et Malévitch revient à la figuration — mais sans foi.

• Natalia Smolianskaïa introduit le concept de « sdvigologie » (sdvigologiia), fondé sur le terme futuriste sdvig (« déplacement »).

Selon elle, Malévitch construit une nouvelle épistémologie, où la connaissance naît non par reflet, mais par un déplacement des coordonnées habituelles de la perception.

Dans De l’élément additionnel dans la peinture, le « carré noir » devient un élément qui détruit l’ancienne image du monde et ouvre un espace pour le nouveau.

• Patrick Vérité analyse le concept d’« espace » chez Malévitch.

Il montre que le suprématisme rejette la perspective comme « prison de la vue » et aspire à un espace acosmique, inspiré par les idées de Constantin Tsiolkovski.

Pour Malévitch, le vol spatial n’est pas une métaphore, mais une perspective réelle de libération de l’humanité.

• Gérard Conio et Jean-Philippe Jaccard étudient les liens de Malévitch avec Mikhaïl Gerschenson et Daniil Harms.

Conio montre que Malévitch et Gerschenson partagent une « théologie négative » : la vérité s’atteint par le renoncement à tout ce qui est. Jaccard, quant à lui, démontre comment Harms radicalise et parodie l’idée du « rien » : chez lui, celui-ci devient non pas un principe créateur, mais une force d’engloutissement, annonçant l’effondrement de l’utopie avant-gardiste.

• Emanuel Landolt suit l’évolution du « rien » chez les non-conformistes soviétiques (Kabakov, Boulatov).

Il montre qu’à partir des années 1960–70, le carré noir est interprété comme symbole du désespoir, tandis que le carré blanc devient le « rien libéré », espace de possibilités.

Conclusion de la partie : Malévitch élabore un système métaphysique où l’art remplace à la fois la religion et la science.

Son « rien » n’est pas le vide, mais un pur potentiel d’être, à partir duquel un monde nouveau peut surgir.

Pourtant, cette utopie se révèle fragile face aux catastrophes historiques.

Partie III : Pavel Filonov — « La finition » et « l’art analytique » Filonov est le moins connu des trois, mais peut-être le penseur le plus original.

Contrairement à Kandinsky et Malévitch, il ne renonce pas à la figuration, mais la repense radicalement à travers le principe de « finition » (sdiélannost).

• Gleb Ershov révèle les sources philosophiques de « l’art analytique » : Schopenhauer (« la volonté »), Bergson (« l’intuition »), Husserl (« l’intuition des essences »).

Filonov ne copie pas ces penseurs, mais crée sa propre ontologie, où le tableau n’est pas une image, mais une « formule » de l’être, révélant la structure interne du sujet.

• Valéri Podoroga se concentre sur le principe central — sdiélannost (« finition », « achèvement »).

Chaque point du tableau doit être « fait », « mené à terme ». Cela exige un travail méthodique, presque artisanal.

Podoroga relie cette idée au concept des « deux yeux » : « l’œil qui voit » (perçoit la surface) et « l’œil qui sait » (pénètre l’essence). Il montre aussi comment Filonov, inspiré par Pavel Florensky, transforme le portrait en acte de « personnification » — révélation du principe personnel en chaque être.

• John Bowlt explore la métaphore de la « Floraison Mondiale », nom que Filonov donne à son projet artistique.

À travers des analogies botaniques, physiologiques et physiques (croissance, division cellulaire, énergie atomique), il présente le monde comme un organisme vivant unique, où chaque partie est liée au tout.

• Nicoletta Misler rapproche Filonov d’Andreï Biély et de son roman Pétersbourg.

Tous deux utilisent la géométrie non euclidienne, la fragmentation, la « composition sphérique » pour exprimer la crise du temps et de l’espace linéaires à l’époque de la révolution. Chez Filonov, la « sphère » n’est pas une forme, mais un modèle de perception globale.

• Ksenia Radchenko voit en Filonov un « homme universel » à la manière de Léonard de Vinci — mais avec une différence cruciale : si Léonard séparait science et art, Filonov les fusionne.

Son « œil qui sait » est celui du savant, son « œil qui voit » celui de l’artiste.

Leur synthèse engendre une nouvelle connaissance.

Conclusion de la partie :

Filonov propose une alternative à l’abstraction par la hyper-figuration.

Son art n’est pas un rejet du monde, mais une connaissance approfondie de sa structure, obtenue par une analyse méthodique, presque scientifique.

« L’art analytique » est une tentative de restaurer l’unité du monde, brisée par la guerre et la révolution.

Conclusion générale

Cet ouvrage montre que Kandinsky, Malévitch et Filonov ne sont pas seulement des peintres, mais des penseurs élaborant leurs propres systèmes philosophiques.

Leurs textes théoriques ne sont pas secondaires par rapport à leurs tableaux : ils constituent une forme d’expression à part entière de leurs interrogations ontologiques.

• Kandinsky cherche l’unité de l’esprit et du sensible à travers la vibration intérieure ;

• Malévitch construit un monde à partir du rien, transformant l’art en utopie métaphysique ;

• Filonov restaure l’unité du monde par le travail analytique et le principe de finition.

Les trois, chacun à sa manière, répondent à la même question : comment l’art peut- il devenir un moyen de connaissance et de transformation du réel ?

Interprétations approfondies

1. Comment le livre traite-t-il la notion de « rien » chez Malévitch ?

Dans l’ouvrage, le « rien » de Malévitch n’est pas une absence, mais un principe métaphysique et créateur au cœur du suprématisme.

Comme le notent les éditeurs, chez Malévitch « le carré est donné comme zéro des formes » (p. 6), et ce « rien » devient le point de départ d’un monde nouveau — un pur potentiel d’où tout peut émerger.

• Jean-Claude Marcadé souligne que ce « rien » s’oppose non seulement à l’art figuratif, mais à la nature visible elle-même.

Malévitch distingue la « nature extérieure » (à imiter) et la « nature en soi » — infinie, impénétrable — à laquelle on ne peut accéder qu’en niant radicalement l’image (p. 9, 123).

• Alexandra Shatskikh montre que le « rien » possède une dimension religieuse : dans ses textes de 1918–1924, Malévitch affirme que « Dieu n’est pas détrôné » et transforme le carré noir en icône d’un monde nouveau — symbole de l’Être absolu, invisible (p. 9, 137).

• Jean-Philippe Jaccard, en analysant l’influence de Malévitch sur Daniil Harms, note que chez ce dernier, le « rien » perd son caractère créateur pour devenir une « force d’engloutissement », signe du déclin de l’utopie avant- gardiste (p. 10, 199).

• Emanuel Landolt suit l’évolution du concept chez les non-conformistes soviétiques : le carré noir devient symbole de désespoir, tandis que le carré blanc incarne le « rien libéré », espace de possibilités (p. 10, 213).

Ainsi, le « rien » chez Malévitch est un catharsis de la perception, permettant à l’art de se libérer du mimétisme et de devenir un acte ontologique.

2. Qu’est-ce que la « finition » (sdiélannost) chez Filonov ?

La sdiélannost (« finition ») est le principe central de « l’art analytique » de Filonov.

Elle signifie que chaque point du tableau doit être « fait », mené à terme, « définitivement » travaillé.

Ce n’est pas une exigence esthétique, mais une attitude éthique et ontologique.

• Comme le précisent les éditeurs, « chaque dessin ou tableau doit être sdiélanny, c’est-à-dire fait, achevé » (p. 11).

Cela exige un travail méthodique, presque artisanal, où l’artiste n’est pas un « génie », mais un « homme universel » combinant le regard du savant et celui de l’artiste.

• Valéri Podoroga relie la sdiélannost au concept des « deux yeux » : « l’œil qui voit » (perçoit la surface) et « l’œil qui sait » (pénètre l’essence).

Seule leur synthèse permet la « personnification » — révélation du principe personnel dans chaque visage (p. 11, 251).

• Gleb Ershov montre que la sdiélannost n’est pas une simple technique, mais une position philosophique, héritée de Schopenhauer, Bergson et Husserl.

Filonov ne copie pas le monde, mais en révèle la structure interne à travers une « formule » (p. 11, 231).

• Ksenia Radchenko souligne que, contrairement à Léonard de Vinci, Filonov ne sépare pas science et art, mais les fusionne.

La sdiélannost est ainsi un moyen de restaurer l’unité du monde, brisée par la guerre et la révolution (p. 12, 291).

La sdiélannost est donc une ontologie du travail, où l’achèvement de la forme devient la métaphore de l’achèvement de l’être.

3. Kandinsky contre Malévitch : abstraction positive et négative

Les éditeurs opposent clairement les approches de Kandinsky et de Malévitch, reprenant la formule d’Alain Besançon : « Si Kandinsky emprunte une “voie positive”, révélant l’énergie des formes et des couleurs, Malévitch suit une “voie négative” — par soustraction, dépouillement, jusqu’à atteindre “une forme / une couleur” » (p. 8).

• Chez Kandinsky, l’abstraction est un enrichissement du sensible par le spirituel.

Couleurs et formes portent naturellement des valeurs spirituelles, et le peintre les révèle par la « vibration intérieure » (p. 6).

Son abstraction est synthétique : elle garde un lien avec l’expérience vécue (par exemple, « coucher de soleil à Moscou »).

• Chez Malévitch, l’abstraction est une rupture radicale avec le monde visible.

Il ne s’agit pas d’ajouter du spirituel au sensible, mais d’anéantir le sensible pour ouvrir un espace au pur être.

Son « carré noir » n’est pas un symbole, mais le zéro des formes, point à partir duquel un nouveau monde commence (p. 6, 8).

• Philosophiquement : Kandinsky est proche de Hegel et de Michel Henry — l’esprit s’incarne dans la matière.

Malévitch est proche de la théologie négative et de Schopenhauer — la vérité se révèle par la négation.

• Esthétiquement : Kandinsky est un musicien, créant des « symphonies de couleurs ».

Malévitch est un architecte du cosmos, construisant un monde à partir du vide.

Cette dichotomie n’est pas une contradiction, mais deux pôles de la pensée avant-gardiste : l’un cherche l’unité de l’esprit et de la forme, l’autre la libération de la forme pour atteindre un commencement pur.

Mon opinion personnelle sur le livre

Ce livre est important non seulement parce qu’il relie, pour la première fois avec une telle ampleur et profondeur, la pratique artistique de l’avant-garde russe à la pensée philosophique, mais aussi parce qu’il nous invite à repenser le statut même de la théorie artistique.

Kandinsky, Malévitch et Filonov n’y apparaissent pas comme de simples « illustrateurs » de l’abstraction, mais comme de véritables penseurs, élaborant leurs propres ontologies, épistémologies, voire eschatologies de l’art.

Pour moi, qui travaille à l’intersection de la théorie et de la pratique — qu’il s’agisse de psychanalyse, de culture ou de pensée visuelle —, ce qui est particulièrement précieux dans cet ouvrage, c’est la manière dont il montre que le grand art ne peut pas se taire.

Il parle — dans un langage complexe, parfois contradictoire, mais toujours dense. Et ce langage mérite d’être entendu non comme un simple appendice à la toile, mais comme une forme autonome de compréhension du monde.

Ce livre ne se contente pas d’élargir notre compréhension de l’avant-garde — il nous rappelle que les questions de forme, de vide, de finition ou de « rien » sont toujours, au fond, des questions sur l’homme, sa place dans le monde, et sa capacité à voir au-delà du visible.

C’est pourquoi il demeure non seulement actuel, mais nécessaire.

À propos de l’auteure