Системы абстракции в русском авангарде
Перевод, адаптация, интерпретации:
Елена Нечаева + ИИ
neacoach.ru
artnea.ru
27 октября 2025г.
То, что хочется сказать в начале
Кто-то знает, а кто-то — нет: я не только практикующий психоаналитик с 2007 года, но и автор картин (избегаю называть себя «художником», так как «художник» — это Да Винчи, Мане, Пикассо, Кандинский, а я — просто «автор картин»), работающий в жанре уральского андерграунда.
Причём в моей жизни изобразительное искусство появилось раньше психоанализа. Я начала писать картины ещё в старших классах школы — то есть в конце 1980-х.
И если психоанализ пришёл ко мне как профессия и призвание, то живопись — как первая, почти стихийная форма существования. Сначала я, как и подавляющее большинство советских школьников, писала «по классике»: натюрморты с цветами на фоне бархатной драпировки, деревенские пейзажи с выездами на пленэр, портреты одноклассников с тщательно прорисованными локонами.
Но очень быстро эта манера мне наскучила. Моим подростковым умом я воспринимала классическую живопись как почти бессовестную попытку «скопировать природу» — а это казалось мне глупым до нелепости. Как будто пытаться вместить океан в стакан, грозу — в коробок спичек, а бесконечность — в позолоченную рамку.
Это напоминало мне те времена, когда в советской хрущёвке вешали хрустальную люстру, мечтая, что ты живёшь во дворце. Так и с картинами: за техническим мастерством не было ничего личного.
Всё сводилось к ремеслу — к умению смешивать краски, передавать тени, выстраивать перспективу. Это было соревнование: «Посмотрите, как я классно рисую!» — но не высказывание: «Посмотрите, как я вижу мир».
А ведь именно видение, внутренняя переработка реальности, личный взгляд — и есть суть творчества. Без этого холст остаётся просто поверхностью, покрытой пигментами. Именно поэтому я начала искать другой путь — менее гладкий, менее «приличный», но честный.
Андерграунд нашёл меня сам: в нём не нужно было угождать ни жюри, ни рынку, ни даже зрителю. Там можно было быть собой — даже если «себя» ещё не знаешь.
С годами подростковый максимализм, конечно, утих. Но от андерграунда я так и не отказалась. И до сих пор картины, написанные после XVIII века в традиционной фигуративной манере, вызывают у меня если не раздражение, то уж точно глубокую скуку — как бы виртуозно они ни были исполнены. Ведь фотография давно решила задачу «сохранить образ».
Если хочешь запомнить лицо или пейзаж — возьми фотоаппарат. А холст и краски, на мой взгляд, предназначены совсем для другого: для тех, кто способен не копировать, а творить — перерабатывать, трансформировать, говорить.
Поэтому, когда я увидела эту книгу — «Кандинский, Малевич, Филонов и философия» — я ещё не читая её, почувствовала азарт, интерес и даже радость. Это современное, глубокое исследование о тех, кого я считаю настоящими творцами: художниках с собственным взглядом, концепцией, внутренним голосом.
Они не изображали — они мыслили красками. И именно это роднит их с андерграундом: отказ от иллюзии в пользу истины, пусть даже неудобной, фрагментарной, болезненной.
Напоследок — немного о судьбе моих работ. Мои картины продаются «редко, но метко». Некоторые ждут своего зрителя-владельца годами (рекорд — 17 лет), а другие находят дом буквально на следующий день после публикации. Точное число проданных работ я давно перестала считать — после первой сотни счёт потерялся.
Но точно знаю: мои картины живут в семи странах — от России до США. И, возможно, именно потому, что в них — не копия мира, а его переживание.
Библиографическая ссылка
Jaccard, J.-Ph., & Podoroga, I. (Éds.). (2017). Kandinsky, Malévitch, Filonov et la philosophie. Les systèmes de l’abstraction dans l’avant-garde russe. Éditions Nouvelles Cécile Defaut. ISBN 978-2-35018-394-7.
Жан-Филипп Жаккар, Юлия Подорога (ред.). Кандинский, Малевич, Филонов и философия. Системы абстракции в русском авангарде. Париж: Éditions Nouvelles Cécile Defaut, 2017. ISBN 978-2-35018-394-7.
Обзор книги (кратко)
Жан-Филипп Жаккар, Юлия Подорога (ред.). Кандинский, Малевич, Филонов и философия. Системы абстракции в русском авангарде. Париж: Éditions Nouvelles Cécile Defaut, 2017.
Этот коллективный том посвящён не просто художественной практике трёх ключевых фигур русского авангарда — Василия Кандинского, Казимира Малевича и Павла Филонова, — но прежде всего их теоретическому наследию и его связи с философской традицией.
Как отмечают редакторы, цель книги — «не подчинить искусство философии, а исследовать тот специфический словарь, который художники вырабатывают в диалоге с философским аппаратом» (Jaccard & Podoroga, 2017, p. 5).
Центральный тезис сборника: впервые в истории искусства художественный дискурс достигает статуса теоретической системы, претендующей на построение «онтологии искусства» (там же).
При этом речь идёт не о иллюстрации философских идей, а о самостоятельной концептуальной работе, в которой такие понятия, как «духовное», «абстрактное», «ничто», «формула» или «завершённость» (sdiélannost), становятся операторами нового отношения к реальности.
Книга разделена на три части, каждая из которых посвящена одному художнику
1. Кандинский рассматривается через призму понятий «духовное» и «абстрактное».
Авторы глав (включая Лизу Флорман, Ольгу Медведкову, Паскаля Руссо и других) исследуют, как Кандинский, опираясь на теософию, гегелевскую эстетику или феноменологию Мишеля Анри, пытается «наделить чувственное твёрдыми духовными ценностями» (p. 6).
2. Малевич представлен как мыслитель «ничто» и «нуля форм».
Его супрематизм трактуется не как эстетический жест, а как метафизический проект, в котором «квадрат становится нулём форм» (p. 6).
Статьи ЖанаКлода Маркаде, Александры Шацких, Натальи Смольянской и других показывают, как Малевич переосмысливает категории «пространства», «интуиции», «абсолюта» и даже «Евангелия» в рамках радикального отказа от миметического искусства.
3. Филонов, наименее известный на Западе, представлен как автор уникальной методологии — «аналитического искусства», основанного на принципе sdiélannost («завершённости»).
Его подход, сочетающий «глаз, который видит», и «глаз, который знает» (p. 12), сближает его с научным познанием, но без отказа от фигурации.
Авторы глав (Глеб Ершов, Валерий Подорога, Джон Боулт и др.) подчёркивают его связь с символизмом, философией Флоренского и даже ботанической метафорикой.
Особую ценность представляет приложение, включающее переводы ключевых теоретических текстов Филонова — «Канон и закон» (1912) и «Декларация „Всемирного цветения“».
Обзор книги (подробнее)
Часть I: Василий Кандинский — «Духовное» и «абстрактное» как философская проблема
Раздел, посвящённый Кандинскому, открывает книгу и ставит вопрос: может ли художественная теория претендовать на статус философского дискурса?
Авторы показывают, что у Кандинского речь идёт не просто о замене фигуративного изображения цветовыми пятнами, а о построении новой онтологии чувственного, в которой цвет и форма становятся носителями духовного смысла.
Филипп Сёрс рассматривает теорию Кандинского не как систему понятий, а как «образ метафизический» — в духе православной иконы, где видимое становится проводником невидимого.
По его мнению, Кандинский стремится к «визуализации скрытой реальности», и его абстракция — это не отказ от мира, а попытка увидеть его внутреннюю вибрацию.
Надя Подземская предлагает филологический подход: она анализирует эволюцию ключевых терминов — das Geistige («духовное»), abstrakt — в русском и немецком контекстах.
Она подчёркивает, что Кандинский не изобретает новую лексику, а переосмысливает уже существующие слова, придавая им особый смысл в зависимости от языковой и культурной среды.
Ольга Медведкова фокусируется на ранних текстах Кандинского (до 1912 г.) и показывает, что в русской интеллектуальной традиции конец XIX века термин «абстрактный» имел неоднозначную, даже негативную коннотацию — как нечто оторванное от жизни.
Кандинский же пытается реабилитировать абстракцию, превратив её из признака отчуждения в инструмент духовного познания.
Лиза Флорман связывает концепцию «духовного» у Кандинского с гегелевской эстетикой.
По её мнению, Кандинский наследует Гегелю идею Искусства как формы самораскрытия Духа, но переворачивает её: если для Гегеля живопись уступает место поэзии и философии, то для Кандинского абстрактная живопись становится высшей формой духовного выражения, способной напрямую воздействовать на внутренний слух зрителя.
Юлия Подорога сопоставляет «О духовном в искусстве» Кандинского с интерпретацией Мишеля Анри, который видит в работах художника феноменологию телесного переживания.
По Анри (и по Подороге), у Кандинского цвет не символизирует духовное, а является его телесным проявлением — это «жизнь, делающаяся видимой».
Паскаль Руссо обращает внимание на теософский и «трансцендентально-физический» контекст.
Он показывает, что Кандинский черпает вдохновение не только в философии, но и в эзотерических учениях, где художник наделяется способностью «ясновидения».
В этом свете его переход к абстракции — не эстетический выбор, а результат расширения восприятия, позволяющего увидеть «тонкие миры».
Общий итог раздела
Кандинский выстраивает онтологию искусства, в которой чувственное и духовное не противопоставлены, а слиты в едином акте переживания.
Его абстракция — это не отрицание реального, а путь к более подлинной, «внутренней» реальности.
Часть II: Казимир Малевич — «Ничто», «нуль форм» и метафизика супрематизма
Если Кандинский ищет единство формы и духа, то Малевич радикально разрывает связь с видимым миром.
Его супрематизм — это не просто стиль, а метафизический проект, направленный на построение нового мира из «ничто».
Жан-Клод Маркаде ставит центральный вопрос: как возможно искусство без объекта?
Он показывает, что у Малевича понятие «природа» двойственно:
- с одной стороны — это видимый мир, подлежащий отрицанию;
- с другой — «природа в себе», бесконечная и непостижимая, к которой супрематизм стремится приблизиться через чистую форму.
Анализируя текст «Философия калейдоскопа», Маркаде раскрывает, как Малевич использует оптические метафоры для описания процесса деконструкции зрительного восприятия.
Александра Шацких исследует религиозное измерение супрематизма.
Она показывает, что в 1918–1924 гг. Малевич ведёт активный диалог с христианской традицией: его «Бог не низвергнут» и записи из Евангелия свидетельствуют о попытке создать новую «церковь искусства», где квадрат заменяет икону.
Однако после смерти Ленина и возникновения «ленинской религии» эта утопия рушится, и Малевич возвращается к фигуративному искусству — но уже без прежней веры.
Наталья Смольянская вводит понятие «сдвигологии» (sdvigologiia) — на основе футуристского термина sdvig («смещение»).
По её мнению, Малевич строит новую эпистемологию, в которой знание рождается не через отражение, а через акт смещения привычных координат восприятия.
Ключевой текст — «Об элементе дополнительном в живописи» — раскрывает, как именно «дополнительный элемент» (например, чёрный квадрат) разрушает старую картину мира и открывает пространство для нового.
Патрик Верите анализирует концепт «пространства» у Малевича.
Он показывает, что супрематизм отвергает перспективу как «тюрьму зрения» и стремится к беспредметному, космическому пространству, вдохновляясь идеями Константина Циолковского.
Для Малевича полёт в космос — не метафора, а реальная перспектива освобождения человечества.
Жерар Конио и Жан-Филипп Жаккар исследуют связь Малевича с Михаилом Гершензоном и Даниилом Хармсом соответственно.
Конио показывает, что Малевич и Гершензон разделяют «негативную теологию»: путь к истине лежит через отрицание всего сущего.
Жаккар же демонстрирует, как Хармс радикализирует и пародирует идею «ничто»: у него оно становится не творческим началом, а силой поглощения, предвещающей крах авангардной утопии.
Эмануэль Ландольт прослеживает судьбу «ничто» в искусстве советских нонконформистов (Кабаков, Булатов).
Он показывает, как в 1960–70-е годы возникает раскол: чёрный квадрат интерпретируется как символ отчаяния, а белый квадрат — как «освобождённое ничто», пространство возможностей.
Общий итог раздела
Малевич создаёт метафизическую систему, в которой искусство становится заменой религии и науки. Его «ничто» — не пустота, а чистый потенциал бытия, из которого может возникнуть новый мир. Однако эта утопия оказывается хрупкой перед лицом исторических катастроф.
Часть III: Павел Филонов — «Завершённость» и «аналитическое искусство»
Филонов — наименее известный из трёх, но, возможно, наиболее оригинальный мыслитель.
В отличие от Кандинского и Малевича, он не отказывается от фигурации, но радикально переосмысливает её через принцип «завершённости» (sdiélannost).
Глеб Ершов раскрывает философские источники «аналитического искусства»: Шопенгауэр («воля»), Бергсон («интуиция»), Гуссерль («интуиция сущностей»).
Однако Филонов не копирует их, а создаёт собственную онтологию, где картина — это не образ, а «формула» бытия, раскрывающая внутреннюю структуру предмета.
Валерий Подорога фокусируется на ключевом принципе — sdiélannost («завершённость», «окончательность»). Каждая точка картины должна быть «сделана», «доведена до конца».
Это требует методичного, почти ремесленного труда.
Подорога связывает эту идею с концепцией «двух глаз»: «глаз, который видит» (воспринимает поверхность) и «глаз, который знает» (проникает в суть).
Он также показывает, как Филонов, вдохновляясь Павлом Флоренским, превращает изображение лица в акт «персонификации» — раскрытия личностного начала в каждом существе.
Джон Боулт исследует метафорику «Всемирного цветения» — так Филонов называет свой художественный проект.
Через ботанические, физиологические и физические аналогии (рост, деление клеток, атомная энергия) он представляет мир как единый живой организм, где каждая часть связана с целым.
Николетта Мислер сопоставляет Филонова с Андреем Белым и романом «Петербург».
Оба используют неевклидову геометрию, фрагментацию, «сферическую» композицию — как способ передать кризис линейного времени и пространства в эпоху революции.
У Филонова «сфера» — это не форма, а модель целостного восприятия.
Ксения Радченко видит в Филонове «универсального человека» в духе Леонардо да Винчи — но с важным отличием: если Леонардо разделял науку и искусство, то Филонов их сливает.
Его «глаз, который знает» — это взгляд учёного, а «глаз, который видит» — художника. Их синтез рождает новое знание.
Общий итог раздела
Филонов предлагает альтернативу абстракции через гиперфигуративность. Его искусство — это не отказ от мира, а глубинное познание его структуры через методичный, почти научный анализ. «Аналитическое искусство» — это попытка восстановить целостность мира, разрушенного войной и революцией.
Заключение по данной части
Книга показывает, что Кандинский, Малевич и Филонов — не просто художники, а мыслители, создающие собственные философские системы.
Их теоретические тексты не вторичны по отношению к картинам: они — равноправная форма выражения их онтологических исканий.
- Кандинский ищет единство духа и чувственного через внутреннюю вибрацию
- Малевич строит мир из ничто, превращая искусство в метафизическую утопию
- Филонов восстанавливает целостность мира через аналитический труд и завершённость формы
Все трое, по-разному, отвечают на один и тот же вопрос: как искусство может стать способом познания и преобразования реальности?
Подробный анализ (интерпретации)
1. Как в книге трактуется понятие «ничто» у Малевича?
В книге понятие «ничто» у Малевича рассматривается не как пустота или отсутствие, а как метафизический и творческий принцип, лежащий в основе супрематизма.
Как отмечают редакторы, у Малевича «квадрат дан как нуль форм» (с. 6), и это «ничто» становится точкой отсчёта нового мира — чистым потенциалом, из которого может возникнуть всё.
Жан-Клод Маркаде подчёркивает, что «ничто» противопоставляется не только фигуративному искусству, но и самой видимой природе.
Малевич различает «природу внешнюю» (подлежащую имитации) и «природу в себе» — бесконечную, непостижимую, к которой можно приблизиться только через радикальное отрицание образа (с. 9, 123).
Александра Шацких показывает, что «ничто» у Малевича имеет религиозное измерение: в текстах 1918–1924 гг. он ведёт диалог с христианской традицией, утверждая, что «Бог не низвергнут», и превращает чёрный квадрат в икону нового мира — символ абсолютного, недоступного зрению бытия (с. 9, 137).
Жан-Филипп Жаккар, анализируя влияние Малевича на Даниила Хармса, отмечает, что у Хармса «ничто» теряет своё созидательное начало и превращается в «силу поглощения», что свидетельствует о кризисе авангардной утопии (с. 10, 199).
Эмануэль Ландольт прослеживает эволюцию понятия «ничто» у советских нонконформистов: если чёрный квадрат интерпретируется как символ отчаяния, то белый квадрат — как «освобождённое ничто», пространство возможностей и чистого начала (с. 10, 213).
Таким образом, «ничто» у Малевича — это катарсис восприятия, через который искусство освобождается от груза мимесиса и становится онтологическим актом.
2. Что такое «завершённость» (sdiélannost) у Филонова?
Понятие «завершённость» (sdiélannost) — центральный принцип «аналитического искусства» Филонова.
Оно означает, что каждая точка картины должна быть «сделана», доведена до конца, «окончательно» проработана.
Это не эстетическое требование, а этико-онтологическая установка.
Как поясняют редакторы, «каждый рисунок или картина должны быть sdiélanny, то есть сделаны, завершены» (с. 11).
Это требует методичного, почти ремесленного труда, в котором художник выступает не как «гений», а как «универсальный человек», сочетающий взгляд учёного и художника.
Валерий Подорога связывает sdiélannost с концепцией «двух глаз»: «глаз, который видит» (воспринимает поверхность) и «глаз, который знает» (проникает в суть).
Только при их синтезе возможно «персонификация» — раскрытие личностного начала в каждом изображаемом лице (с. 11, 251).
Глеб Ершов показывает, что sdiélannost — это не просто техника, а философская позиция, восходящая к Шопенгауэру («воля»), Бергсону («интуиция») и Гуссерлю («интуиция сущностей»).
Филонов не копирует мир, а раскрывает его внутреннюю структуру через «формулу» (с. 11, 231).
Ксения Радченко подчёркивает, что Филонов, в отличие от Леонардо да Винчи, не разделяет науку и искусство, а сливает их в едином акте познания.
Sdiélannost — это способ восстановить целостность мира, разрушенного войной и революцией (с. 12, 291).
Таким образом, sdiélannost — это онтология труда, в которой завершённость формы становится метафорой завершённости бытия.
3. Кандинский vs Малевич: позитивная и негативная абстракция
Редакторы книги прямо противопоставляют подходы Кандинского и Малевича, используя формулировку Аленa Бeсанкона: «Если Кандинский идёт “позитивным путём”, выявляя энергию форм и цветов, то Малевич следует “негативному пути” — через вычитание, депривацию, пока не достигнет “одна форма / один цвет”» (с. 8).
У Кандинского абстракция — это обогащение чувственного духовным содержанием.
Цвет и форма естественно несут духовные ценности, и задача художника — раскрыть их через «внутреннюю вибрацию» (с. 6).
Его абстракция — синтетическая, она сохраняет связь с переживанием (например, «закат в Москве»).
У Малевича абстракция — это радикальный разрыв с видимым миром.
Он не добавляет духовное к чувственному, а уничтожает чувственное, чтобы открыть пространство для чистого бытия.
Его «чёрный квадрат» — не символ, а нуль форм, точка, за которой начинается новое мироздание (с. 6, 8).
Философски:
- Кандинский ближе к Гегелю и феноменологии Мишеля Анри — дух проявляется в материи
- Малевич ближе к негативной теологии и Шопенгауэру — истина открывается через отрицание
Эстетически:
- Кандинский — музыкант, создающий «симфонии цвета»
- Малевич — архитектор космоса, строящий мир из пустоты
Эта дихотомия — не противоречие, а два полюса авангардного мышления: один ищет единство духа и формы, другой — освобождение от формы ради чистого начала.
Личное мнение о книге
Эта книга важна не только потому, что она впервые в таком объёме и глубине соединяет художественную практику русского авангарда с философским мышлением, но и потому, что она заставляет нас заново задуматься о самом статусе художественной теории.
Кандинский, Малевич и Филонов предстают здесь не как «иллюстраторы» абстракции, а как подлинные мыслители, вырабатывающие собственные онтологии, эпистемологии и даже эсхатологии искусства.
Для меня, как для человека, работающего на стыке теории и практики — будь то психоанализ, культура или визуальное мышление, — особенно ценно то, как в этой книге показано: великое искусство не может быть молчаливым.
Оно говорит — сложным, иногда противоречивым, но всегда насыщенным языком.
И этот язык достоин быть услышанным не как приложение к картине, а как равноправный способ постижения мира.
Книга не просто расширяет наше понимание авангарда — она напоминает, что вопросы о форме, пустоте, завершённости или «ничто» — это всегда вопросы о человеке, его месте в мире и его способности видеть за видимым.
Именно поэтому она остаётся не только актуальной, но и необходимой.
Приглашаю на индивидуальные консультации и интервизии!
Об авторе
Елена Нечаева родилась, живет и работает в Екатеринбурге. Автор книг по психологии и психоанализу, автор картин в жанре уральского андерграунда и музыкальных клипов. Ведет психолого-психоаналитическую практику с 2007-го года — в Екатеринбурге и онлайн.
