4
Не самый очевидный метод работы с непрофессиональными актерами
В съемках любительских, андерграундных музыкальных клипов я заметила очень интересный феномен.
Актеры, которые не являются профессиональными актерами (а называются актерами по принципу «сейчас и здесь»), - часто «выдают» нужную для кадра эмоцию только в том случае, если она не совпадает с эмоцией Героя/ Героини в данной сцене.
Например, если в данной сцене Герой «печалится» (так нужно по сценарию), и актер действительно «изображает печаль», то в рамке кадра его (своя, человеческая) эмоция выглядит не соответственно, ее либо «недостаточно», либо она воспринимается камерой в качестве другой эмоции.
В процессах опытов и ошибок я нашла «хитрый ход» - вызывать в исполнителе роли «левую эмоцию», то есть эмоцию, которая не имеет отношения к данной сцене по сценарию.
Например, когда по сценарию положена печаль, я прошу актера злиться и/или «злю» намеренно.
При том выбор «подходящей» эмоции происходит буквально «по месту», в процессе съемок дублей одной сцены.
Разберем этот феномен с нескольких углов: психоаналитического подхода, теории актерского мастерства (включая систему Станиславского и её последующее развитие), а также специфики работы в кино.
1. Что происходит на уровне психики актера-непрофессионала?
Когда человек, не имеющий профессиональной актерской подготовки, получает задание «изобразить печаль» (точнее «достать из себя печаль, потому что Герой сейчас печалится по таким-то причинам»), его Эго мгновенно включается в процесс осознанного контроля над своим лицом, голосом, телом.
Он начинает «играться» с эмоцией, вместо того чтобы проживать её.
Это связано с тем, что у непрофессиональных актёров отсутствует техника внутренней активации — то есть способность вызвать нужное эмоциональное состояние изнутри, через воспоминания, воображение или другие методы.
Вместо этого они пытаются создать внешнюю маску эмоции — то есть «изобразить» грусть, используя стереотипные жесты, выражения лица, интонации.
Даже, если получится спонтанно «внутренне активироваться», исполнитель роли не сможет удерживать состояние длительное время, которое требуется активировать и удерживать на протяжении нескольких дублей.
В результате эмоции кажется неестественной, она может быть «переигранной» (слишком драматичной) или, наоборот, «недоигранной» (как будто актёр «примеряет» эмоцию).
Вина за «неискренность» лежит вовсе не на актере, а на камере.
Камера особенно фиксирует микровыражения, паузы, дыхание, напряжение мышц — всё, что выдаёт неискренность.
2. Почему "левая" эмоция работает лучше?
Если попросить актёра испытывать другую эмоцию, не ту, которая требуется по сценарию, но при этом жизненную, личную, настоящую, — то результат получается более убедительным.
Это можно объяснить следующим образом:
А. Переключение внимания
Когда актёр концентрируется на эмоции, которая ему лично близка, даже если она не соответствует контексту сцены, он начинает жить в состоянии, а не пытается его сыграть.
Это приводит к тому, что: его тело расслабляется, лицо становится более открытым, голос обретает естественную интонацию, микровыражения становятся живыми.
Иными словами, он перестаёт "играть", а начинает "быть".
Б. Камера интерпретирует иначе
Киноаппаратура (включая самый обычный телефон) не всегда «понимает» человеческие эмоции так же, как зритель вживую.
Иногда подлинная злость может быть прочитана как скрытая боль, а раздражение — как печаль.
Это связано с тем, что камера фокусируется на: напряжении мышц вокруг глаз и рта, темпе дыхания, паузах между фразами, невербальных сигналах.
То есть, если актёр реально чувствует эмоцию, даже если она формально не совпадает с задачей сцены, тело и лицо дают сигналы, которые могут быть интерпретированы как требуемая эмоция.
Когда мы общаемся «живьём», без рамки кадра, мы тоже чувствуем эмоции другого человека — мы замечаем, когда он грустит, злится, радуется или притворяется.
Но наше восприятие в этот момент всегда связано с нашей собственной чувствительностью, а значит, оно не идеально.
Мы можем ошибаться, ведь на наше восприятие влияет многое: наше собственное настроение, усталость, предубеждения, даже то, что происходит вокруг нас.
В жизни постоянно есть отвлекающие факторы — шум, телефон, мысли в голове, внешний вид человека, его голос, манеры — всё это может сбить нас с толку и заставить неправильно понять его чувства.
В обычной жизни нет фокусировки, как в кино, нет ограничивающей наше внимание рамки кадра. Нет постоянного внимания к одному лицу, к одной эмоции.
Мы смотрим куда-то в сторону, переключаемся, теряем контакт. Поэтому в жизни мы гораздо легче прощаем несоответствие между словами и чувством — просто потому, что не всегда успеваем его заметить.
А вот в кино — совсем другое дело. Там есть рамка кадра, которая буквально выделяет героя из всего остального пространства и концентрирует наше внимание именно на нём.
Мы смотрим только на него, на его лицо, на глаза, на дыхание, на паузы.
И поэтому любая неискренность становится особенно заметной.
Кино усиливает эмоции, делает их выпуклыми, и если актёр «примеряет» чувства, вместо того чтобы их проживать, зритель это сразу почувствует.
Именно поэтому камера так требовательна к правде — она не прощает подделку.
3. Психоаналитический взгляд: «левые» эмоции как проявление скрытого содержания
Если взглянуть на происходящее через призму психоанализа, можно сказать следующее...
Человеческая психика устроена так, что истинные эмоции часто спрятаны под другими.
Например, обида может выглядеть как гнев, а страх — как раздражение.
В момент, когда мы просим актёра испытать «левую» эмоцию, мы вызываем в нём реакцию, близкую к реальной, как минимум актер реагирует так: «Зачем режиссер требует у меня гнев, если данная сцена — юмористическая?».
Пока актер «недоумевает», камера фиксирует настоящую эмоцию (смотри примеры в конце статьи).
Таким образом, мы можем случайно раскрыть слои бессознательного конфликта, который делает образ более психологически правдоподобным.
4. Киноспецифика: почему важно именно то, что видит камера
Кино — это не только «великая иллюзия и обман», но и искусство малых деталей.
В театре можно позволить себе немного большего в плане внешнего выражения эмоции.
Но в кино, особенно в крупных планах, любое преувеличение становится заметным.
Поэтому ключевой принцип хорошей киноигры — минимизация усилий, максимизация внутреннего наполнения.
Когда мы просим актёра испытывать другую эмоцию, мы:
- отвлекаем его от идеи «правильно сыграть»;
- погружаем его в личный опыт, где нет необходимости «соответствовать»;
- получаем более честное поведение, которое камера считывает как правду.
5. Как это использовать на практике: рекомендации для режиссера
На основе опыта и анализа можно сделать несколько выводов и предложить вам практические инструменты.
1. Не говорите актёру прямо, какую эмоцию показывать.
Вместо «Теперь ты грустишь» говорите: «Представь, что тебе только что отказали в повышении».
2. Используйте «провоцирующие» эмоции.
Если нужно показать печаль — попросите вспомнить злость.
Если нужна радость — попробуйте вызвать удивление.
Это помогает актёру войти в состояние через косвенную дорожку.
3. Работайте с внутренним монологом.
Даже у непрофессиональных актёров можно запустить внутренний диалог: «Что я сейчас чувствую? Почему мне так тяжело? Что я хочу изменить?».
Это помогает сделать эмоцию личной, а значит — живой.
4. Фокусируйтесь на действиях, а не на эмоциях.
Метод Станиславского: «Не играй грусть — сделай что-то конкретное, например, перечитывай старое письмо, которое тебя расстроило».
Когда актёр сосредоточен на действии, эмоция возникает сама собой.
Я описала важный и малоизученный феномен, связанный с работой непрофессиональных актёров перед камерой.
То, что я называла «левой эмоцией», на самом деле является косвенным доступом к подлинному эмоциональному состоянию, которое камера считывает как правду.
Это работает, потому что:
- у человека исчезает страх «сыграть неправильно»;
- он начинает жить в состоянии, а не изображать его;
- его тело и лицо дают подлинные невербальные сигналы;
- камера, в свою очередь, интерпретирует эти сигналы как нужную эмоцию.
Чем меньше актёр думает о том, как выглядит его эмоция, тем больше она похожа на правду.
Почему «мой метод» особенно важен именно для малобюджетного, андерграундного кино?
Потому что у режиссера в таких условиях просто нет роскоши — времени, пространства, ресурсов.
В большом театре или на крупном кинопроекте можно позволить себе неделями репетировать, выстраивать каждую деталь, работать с актерами до тех пор, пока всё не станет «сидеть» как надо.
Но когда ты снимаешь клип, короткометражку, экспериментальное видео — у тебя может быть всего один день, чтобы собрать всех, создать атмосферу и запечатлеть эмоцию.
И зачастую твои актеры — это люди, которые никогда раньше не стояли перед камерой.
Они пришли по дружбе, из любопытства, потому что их попросили.
У них нет техники, нет навыка входить в образ по первому звуку хлопушки (у нас и хлопушки-то нет).
И даже, если тебе удалось найти время и провести несколько встреч, чтобы действительно проработать сцену, а не просто «прогнать», — это еще не гарантирует, что актеры смогут воспроизвести это на площадке.
Потому что съемочный процесс сам по себе и каким бы он ни был — производственный.
Это не репетиционная комната, где можно остановиться, переспросить, переосмыслить.
Это движение/ процесс (иначе вы попросту ничего не снимите).
Актер начинает путаться, отвлекаться, внутренне расплывается.
Особенно если он впервые участвует в съемках — ему сложно понять, что от него хотят, даже если он уверен, что понимает.
Ему кажется, что он готов, но стоит только включить камеру — и всё: он уже не герой, а человек, который пытается «правильно сыграть».
Он начинает думать: «Как я стою? Как я выгляжу? Что хочет режиссер?» — и в этот момент он теряет контакт с живым чувством.
И уходит в так называемый зажим или "затык".
Иногда еще сложнее: актер начинает цепляться за свою собственную интерпретацию роли, которая никак не совпадает с тем, что задумал режиссер.
Он придумал себе историю, добавил характерные черты, начал «играть» типаж, который ему импонирует, — но это не то, что нужно сценарию.
И тогда возникает разрыв между ожиданием и реальностью.
А если учесть, что съемки часто бывают шумными, суетливыми, с частыми паузами и множеством людей вокруг, становится понятно, почему даже хорошо подготовленный материал может рассыпаться на глазах.
Вот здесь-то и проявляется сила моего подхода.
Если я не требую от актера точного воспроизведения эмоции по сценарию, а вместо этого вызываю в нем настоящее чувство — пусть даже и не то, которое указано в сценарии, — он начинает жить в моменте.
И камера это видит. Она считывает не внешнее выражение, а внутреннюю правду.
Даже если эта правда формально не соответствует тексту, она работает.
Она достоверна. Она настоящая.
И именно поэтому такой подход становится спасением в условиях ограниченных ресурсов, хаоса и неопределенности.
Специфика работы с непрофессиональными актерами в малобюджетном кино — это постоянное движение между контролем и импровизацией, между замыслом и реальностью.
Когда нет возможности долго готовиться, когда условия съемок сами по себе разрушают наработанное, важно иметь метод, который позволяет быстро и эффективно запускать в актере живое состояние.
Именно это делает возможным получать честную, искреннюю игру даже в самых неблагоприятных условиях.
Метод работы с непрофессиональными актёрами, основанный на вызове «левых», но жизненных эмоций, особенно важен в условиях малобюджетного, андерграундного кино.
Здесь нет роскоши долгих репетиций, идеальных условий съёмочной площадки или профессиональной подготовки исполнителей.
Но даже в условиях ограниченности и хаоса можно добиться искренней, живой игры — если научиться запускать в актёре настоящее переживание, пусть даже через косвенную дорожку.
Это делает образ психологически достоверным, камеру — союзником, а работу — настоящей.
Вот пара примеров, когда актёры-непрофессионалы начинали «недоумевать» из-за странного режиссёрского задания, а в результате камера ловила именно то, что нужно.
Иногда сцена становилась даже интереснее благодаря этой внутренней реакции недоумения.
Однажды мы снимали короткую юмористическую сцену: герой должен был попытаться сделать предложение своей девушке, но всё шло не так — актер ронял кольцо, терял речь, путал слова, а актриса, вместо того чтобы расплакаться от трепета, не могла оторваться от поедания салата.
Я подхожу к актёру (парню, который вообще никогда не играл, но был рекомендован как «очень харизматичный») и говорю:
— Представь, что ты сейчас безумно зол. Что тебя только что обманули, оскорбили, унизили при всех.
Он смотрит на меня круглыми глазами:
— Простите?.. Это же романтическая сцена... Я должен быть нежным... Или испуганным... Но злым?!
И вот, пока он ещё пытался понять, зачем я это сказала, камера уже была включена.
Он стоит с кольцом в руке, взгляд мечется, его лицо на секунду сжимается в гримасе, которую невозможно было бы сыграть намеренно — это была чистейшая смесь замешательства, раздражения и стыда.
А потом он произносит фразу:
— Я… я хотел сказать… я хочу быть с тобой…
Но делает он это с такой интонацией, будто не делает предложение, а выдвигает ультиматум.
Камера считала это как идеальный микс эмоций: растерянность, неловкость, внутренняя борьба.
Еще один случай был во время съёмок музыкального клипа.
Нужно было передать состояние потерянности, одиночества, немного депрессивное настроение.
Герой сидел один в комнате, глядел в окно, вокруг — полумрак, музыка медленная, болезненная.
Подхожу к актеру: «Тебе очень обидно, кто-то тебя предал».
Он кивает, закрывает глаза, пытается войти в состояние, но у него не получается.
Тогда я спросила:
— О чем ты сейчас думаешь?
— У меня завтра день рождение. Придут гости. После съемок мне надо успеть заехать в магазин за продуктами.
— Отлично, а теперь представь, что съемки задержались, и ты не успел в магазин. Или успел, но войдя в магазин обнаружил, что все полки с продуктами — пусты.
Вот тут-то и проявилось то, что требовалось — и потерянность, и одиночество, и немного депрессивное настроение.
Эти примеры показывают, как внутренний протест, недоумение или даже легкое раздражение могут стать отличным источником подлинной эмоции.
Пока актёр пытается понять, зачем ему вызывать «левую» эмоцию, его психика уже даёт ответ — и камера это видит.
Часто именно эти моменты становятся настоящими жемчужинами, потому что они не поддаются контролю.
Вы можете купить три книги, которые более подробно раскрывают затронутые в данной статье темы:
первая книга о чувствах и эмоциях,
вторая — подробный учебный план обучения подростков кинорежиссуре,
третья книга раскрывает тайны преподавания творческих дисциплин.
С уважением,
Елена Нечаева,
психолог-психоаналитик
